Puls’Art
Le Mans (72),
2 / 5 juin 2011 

« Toute la nature repose ensevelie dans les ombres. »
La Bruyère, “Discours à l’Académie” (1693).

« Que tout fut clair, tout vous semblerait vain !
Votre ennui peuplerait un univers sans ombre
D’une impassible vie aux âmes sans levain. »
Paul Valéry, Poésies.

“Aller aux confins” pourrait peut-être traduire, du moins proposer un sens possible, à cette énigmatique expression dont Patrick Laurin a titré sa récente série d’œuvres, peintes ou dessinées : la Part de l’Ombre. C’est en tout cas ce très intérieur ensemble qu’il a choisi de présenter, lors de l’édition 2011 du salon Puls’Art du Mans.

Après s’être inscrit à quelque faible distance de la locution telle que la langue l’a confirmée – « la part d’ombre », dit-on plus communément-, le peintre a chaque fois qualifié les toiles ou papiers qui la composent, d’étude. C’est trahir d’entrée toute la prudence, l’alerte voire le trouble avec lesquels il s’est aventuré, depuis les années 2008 / 2009, en ces zones plastiques, chromatiques, esthétiques ou philosophiques fort imprécises.

On le conçoit d’ailleurs aisément : notre imaginaire social ne lui assigne-t-il pas spontanément les idées ou représentations du demi-jour, de la pénombre, de l’opacité, du fantasmatique voire du fantomatique ? Sans parler des réflexions et théories auxquelles elle a donné lieu dans le champ de la psychanalyse, nul n’ignore la difficulté que nous éprouvons d’emblée à en formuler une définition simple, à renvoyer même à quelque plus scientifique description…

Pour l’éclairer, telle que la notion se déploie chez Patrick Laurin, il n’est peut-être pas inutile d’en brièvement reparcourir l’œuvre proche. En 2007, deux suites picturales présentant une très intime parenté se développent : Geste et l’Absent, ainsi qu’elles se nomment, soumettent à un regard très rapproché tout un jeu de mains dont on ne sait si elles sont agies ou suspendues. Dextres toujours, elles surplombent un nu partiel, allusif, qui se détache sobrement sur le fond toilé de l’atelier. L’amplification de ce membre sur-réaliste, aussi nerveux qu’irrésolu, investissant puissamment l’espace, lui confère comme la force d’une poigne d’abatteur en attente de la cognée où elle trouvera à s’exprimer. Ou l’énergie contenue du peintre au chevalet, frissonnant l’œuvre à peindre dans la claustration et le dénuement de son ouvroir…

En 2008, deux nouveaux cycles se profilent : Sombra et Ausencia ; en espagnol, ces mots signifient respectivement “ombre” et “absence”. Or, si leurs désignations renvoient fort évidemment aux œuvres précédentes, il peut d’abord sembler que s’opposent, se confrontent à tout le moins, leurs thématiques. Ainsi tranchent les Sombra : si le fond d’atelier en constitue toujours le décor général, la focale s’est ouverte et le modèle, grandi certes mais plus hâtivement brossé, y parait à mi-corps -tête, torse et membres supérieurs occultés-, marchant. Au “faire ajourné”, l’impatience du “faire agir” succéderait-elle ? Parallèlement, les Ausencia montrent, dans le même registre pictural que les Geste et les Absent, un visage qu’occulte chaque fois la main droite du modèle. Cette fois encore, l’homme que l’on ne fait que deviner, se tient par le devant d’un fond d’artifice et non de nature. En ce lieu fermé donc, cet humble geste signe méditation et retour sur soi, en même temps sans doute que quelque récollection plus artistique. Du même coup, il dispense de nommer l’homme peint, caractérisant son absence au spectateur comme peut-être une plus terrible déréliction touchant au modèle autant qu’à l’artiste. En effet, difficile de ne pas entrevoir derrière la complexe ombromanie que compose Patrick Laurin, toutes les mânes mais aussi tous les fantômes qui ne manquent jamais de hanter l’âme artiste au travail : solitude constante, interrogations perpétuelles, doute surgissant, découragement affouillant… « Mon ombre me fait peur », avoua un jour Voltaire lui-même.

La Part de l’ombre qu’essarte Patrick Laurin depuis près de deux ans maintenant, ne semble pas d’abord échapper à ces affres : à l’atelier toujours, le modèle nu s’accroupit maintenant, ramassé, tandis que ses deux mains, ses deux pieds entrent dans le champ. Pourtant, autour de lui, l’air plus joliment bleuté que naguère circule, respire, et l’espace s’y dilate quelque peu. Ses mains se tendent, s’entrouvrent, ses pieds s’ancrent, cependant qu’alentour se découpent, s’assemblent et se démêlent tout le contraire des funestes ombres de Lamartine, « couchées et mortes » : le vivant passement, l’infinie polysémie des ombres propres et des ombres portées. Ne sont-ce pas les ombres qui, d’un pays, sculptent sa lumière ?

Le modèle de Patrick Laurin comme le peintre qu’il est, se tient désormais sur une lisière, un seuil, ligne de partage d’entre l’ombre et la lumière créatrices, non plus blotti craintif ou recoquillé, mais comme se pelotonne le chat avant bondir, se rassemble le coureur à pied sur sa ligne de départ. Ses pieds se sont solidement enracinés dans une longue pratique, de profondes recherches, et ses mains convergent pour tendre à de nouvelles fortunes esthétiques. Le travail qu’il a mené jusque-là peut rappeler le corps-à-corps aussi fiévreux qu’allégorique auquel Gerald et Rupert se livrent, aussi nus que les figures de Patrick Laurin, dans le Women In Love de D. H. Lawrence. Or si résolution artistique il y a, elle est précisément à chercher dans ces « jeux d’ombre » auxquels Patrick Laurin se livre et dont Marcel Proust caractérise l’art de son personnage, le peintre Elstir : c’est de l’illusion et du trouble, au point de confusion du ciel et de la mer, de l’horizon et du brouillard, de la brume, d’une pierre et de son ombre… que surgira la voie stylistique à emprunter.

Passant de la toile au papier, de l’huile à l’encre, du grand au petit format, Patrick Laurin amorce d’ores et déjà cette nouvelle geste : l’économie de moyens avec laquelle est réalisée sa dernière série de dessins, leur confère une facture d’une clarté et d’une franchise inédites. Révèle-t-elle illico ces « vastes contenus affectifs » que Baudelaire tenait pour déterminants en art et que Jung explicitera plus tard dans les études de l’Âme et la Vie ? Quoi qu’il en soit, l’artiste est seul capable d’observer l’intime théâtre d’ombres qui l’informe, le seul apte à en déchiffrer les « hiéroglyphes », selon le mot de Schelling, c’est à dire de rapporter l’impérieuse sollicitation de certaines images, tant à sa propre structure psychique qu’à notre imaginaire culturel.

Et si En el Umbral de la Sombra, “sur le seuil de l’ombre”, est le titre de l’une de ses toutes dernières œuvres, il est donc tout à fait opportun de rappeler la définition que Patrick Laurin donnait du mot en 2008 : « Umbral [seuil], lieu d’équilibre où s’ouvre une absence, un espace pour une présence à venir… »

 © Jacques Hébert,
Paris, mai 2011,
pour Patrick Laurin./

J’explore une énigme sans réponse. Le mouvement serait dans l’énigme elle-même, dans ce temps où elle est en train de s’esquisser, dans son énonciation et non dans sa résolution : au moment où Œdipe « résout » l’énigme, la sphinge se trouve privé de raison d’être et meurt.

Dans cette forme, en creux, que représente l’énigme se dessine un manque, un vide d’où peut émerger un désir, une attente. Une absence s’organise. Commence une quête dont l’objet m’est inconnu.

Si la nature figurative de mon travail s’organise autour d’une description détaillée, un cadrage resserré sur une main aux dimensions extra-ordinaires tente de la détourner d’un geste signifiant.

Notre main est quotidiennement engagée dans un langage non verbal. Elle souligne ou contredit notre discours. Je cherche alors à la soustraire de ce rôle de sous-titrage et tente de l’engager dans un geste inédit et ouvert. Le texte de Rilke* a nourri ma démarche dans son évocation d’une forme nouvelle, autre qui se recrée dans la rencontre réflexive de deux éléments sensibles. Voir sans être vu est possible, être touchant et être touché coexistent dans la simultanéité. Entre sensoriel et sensuel se creuse une attente, un désir, un souvenir, une réminiscence. Le « touchant-touché » a-t-il eu lieu, ou la rencontre est-elle à venir ? Je questionne cette incertitude dans un entre-deux, parfois ténue, de corps qui s’effleurent. Quelques « Séquences » polyptiques esquissent des mouvements dont on ne sait si ce sont des gestes ou des glissements d’autres formes.

Patrick Laurin,
Paris, mars 2006

« une main qui se pose sur l’épaule ou la cuisse d’un autre corps n’appartient plus tout à fait à celui d’où elle est venue : elle et l’objet qu’elle touche ou empoigne forment ensemble une nouvelle chose, une chose de plus qui n’a pas de nom et n’appartient à personne. »
R. M. RILKE
Œuvres, « Auguste Rodin »

Réminiscences de la scène de Scycione,
mouvance d’une ombre qui précède le départ de l’être
et déjà porte l’empreinte de son absence,
tremblement d’une présence
qui tente d’échapper à sa délinéation…
…je cherche.

Patrick Laurin,
Paris 2009

Les mains de Patrick Laurin évoquent les mains des planches de l’Encyclopédie. Comme le dit si bien Roland Barthes dans Le degré zéro de l’écriture, ces mains proposent « un monde sans peur », elles sont sans doute le symbole d’un monde artisanal mais au-delà de l’artisanat, c’est de l’essence humaine que les mains sont fatalement le signe, et il ajoute « on n’en finit pas facilement avec la civilisation de la main ».

Cependant les mains de Patrick Laurin ne montrent ni manivelle ni machine ni instrument, elles montrent plutôt comment les mains – en deçà de leur statut de chiffre de l’humaine espèce – sont en peau et comment la peau humaine rejoint la peau ô combien humaine : dans l’hésitation d’une parole (mains-enveloppe d’un buste qui se donne à écouter), dans l’apposition d’un point de vue qui cadre l’espace incertain d’un flanc, dans la pause d’une caresse qui se lit comme une quête de l’origine, dans la crispation d’une identité qui se poigne à bras-le-corps, dans la trêve des mains qui écoutent – pacifiques – à deux genoux, enfin dans la superbe douceur de l’index qui dessine une ligne dans le dessin.

Ces mains donnent à aimer comme certains textes donnent à penser. On n’en finit pas si facilement avec ce que la main tend : civilité, générosité, amour.

Véronique LE RU
philosophe
décembre 2000

Les peintures de Patrick Laurin donnent à voir le corps humain par ce qu’on pourrait appeler, à première vue, « des fragments de corps ». Mais l’expression ne résiste pas à l’examen car les cuisses, les jambes, les mains, les torses, puissants et gracieux, donnent accès à la représentation de tout le corps et même à celle de la personne. Il s’agit à coup sûr d’un homme tendre, doux et fort, d’un danseur pourtant profondément terrien : attaches solides des genoux, des chevilles. On imagine cet homme bien « planté » sur ses jambes mais en même temps porteur d’une élégance visible dans la posture du pied gauche, effleurant la terre de ses orteils.

Peinture actrice donc si l’on m’accorde comme définition de l’acteur celui qui est la médiation – la lumière – entre l’œil du spectateur et le sens (qu’il vienne d’un texte, d’un scénario ou d’une représentation puisée dans la mémoire). La traduction, que je réserve ici et que je réactualise en voyant ces peintures de torses, de mains, de jambes, de fesses, de cuisses, de genoux, de pieds, de mollets, est la série des captifs de Michel-Ange. Même rapport de puissance à l’acte, même rapport d’érotisme et de pudeur, même achèvement dans l’inachèvement.

L’inachèvement donne tour et force au geste et à la gestation du corps. La résistance de l’esquisse à la forme, résistance qui est aussi désir, se spiritualise jusqu’à devenir pur mouvement, au sens aristotélicien du terme, comme acte de ce qui est en puissance en tant que tel. Le corps cherche à se libérer du cadre et l’effet d’effort est donné dans l’absence de la tête, du regard, de l’intention. Mais l’effort, le repli – ces corps ont un espace intime qui nous échappe – est aussi jouissance.

Le corps bascule dans la matière des fonds vaporeux et doux même dans le rouge. Ce que les jambes, les mollets, les cuisses, les torses, les mains repoussent ou fuient mais en même temps appellent, c’est l’espace visuel et physique qui sépare la peinture du regard du spectateur. Dans le mouvement des corps, ce qui veut s’échapper – le torse, les jambes, les cuisses, la main – c’est ce qui est vu et même exhibé. Le dos, le ventre, le sexe, la tête que l’on ne voit jamais, sont libres : vestiges négatifs de la peinture, ce qui n’est pas donné à voir et qui jouit dedans entièrement.

Ce qui est donné à voir, c’est le corps en quête d’une disparition, d’une intimité qui, par définition, tourne le dos au spectateur et le laisse campé sur ses deux jambes en face. C’est une peinture de derrière la tête comme si Patrick Laurin avait cherché à remonter le temps de sa propre gestuelle, comme si ses coups de pinceau ou de crayon avaient pour fin de donner à voir l’esquisse dans la forme achevée, la virtualité ou la puissance du tableau dans l’acte même de l’œuvre.

Effet de renversement : mon espace visuel est compromis dans sa structure et sollicité dans ses attentes car la liberté et la jouissance se logent derrière ce qui est visible – délogeant tout regard – dans le repli du corps, dans la disparition de la forme ou, plus exactement, dans sa suspension, manifeste dans les lignes intentionnelles qui débordent le premier cadre – la première conscience – du tableau vers un autre cadre, une autre conscience, une autre énigme.

La forme perd pied et, en arrière de ce que je vois et de ce que je perçois, il n’y a sans doute plus rien de visible mais la peinture se continue par ses lignes intentionnelles qui tracent le style de ce qui montre en acte la puissance d’être.

Véronique Le Ru
Professeur de philosophie Université de Reims
Juin 2000